En un mundo convulso, los artistas actúan como mediadores de la inestable y traumática realidad desde los años 60.

Las presiones explotaron en el Mayo francés del 68, con la implicación crítica, social y política de los artistas. El arte de este convulso tiempo es una reacción defensiva respecto a las amenazas internas y externas que acosan de una manera escondida, sorpresiva y dolorosa. Hay hasta un cierto sentido masoquista, ya que ya que el dolor se transfigura en placer a causa del miedo y la locura. Pero hay un carácter terapéutico, ya que ese límite de lo soportable produce una intensificación vital en el que lo practica y en el que lo contempla, y se trata de eso, de volver a la vida, al mundo, aunque sea a través de los bordes histriónicos de la muerte, esto es, lo siniestro.

“Los miembros separados, una cabeza cortada, una mano desprendida del brazo, […] son cosas que tienen algo sumamente siniestro”, decía Freud. Aquello que amenaza con “siniestrar” nuestro cuerpo, algo impuesto por nosotros mismos pero que está, de algún modo, ordenado por “otros”. Es sin duda la violencia soterrada de Auschwitz la que surge en esta tortura postmoderna. En este contexto cabe destacar al accionismo vienés, con una mezcla en su origen del psicoanálisis, lo ritual cristiano o pagano y el sexo. Hermann Nitsch crucificaba a corderos degollados, manipulando sus órganos y sangre como medio de catarsis y regeneración, en una bacanal realizada con hábitos sacerdotales, como modo de liberar frustraciones y represiones sexuales.

Günter Brus practicó en sus acciones el sadomasoquismo y la automutilación, como reflexión ante una cultura represora de los instintos humanos, que en ocasiones se tradujo en una crítica al Estado junto con otros miembros como Otto Muehl. Rudolf Schwarzkogler mostró a mediados de los sesenta, a modelos vendados, entubados y ensangrentados. Él nunca castigó su cuerpo, sino que simuló actos sexuales y procesos de autocastración, como purgatorio de los sentidos. Se suicidó en 1969 al tirarse por la ventana de su apartamento. Por su lado, David Nebreda, somete su cuerpo al hambre, la mutilación o los excrementos, un autocastigo realmente siniestro. Pero también hablamos de su esquizofrenia, una enfermedad que perturba la realidad, que le hace ver cosas inexistentes, que multiplica su personalidad en un laberinto que en definitiva le impide ser. Este enfermedad, como la catalepsia o el alzheimer, está en las raíces de lo siniestro patológico. El artista vive absolutamente recluido, sin contacto con la realidad, sólo están él y sus “dobles”, los que le obligan a hacerse sus autorretratos en situaciones extremas.
Frente al cuerpo mutilado y torturado del arte corporal encontramos su reconstrucción tecnológica en el híbrido. El mitad hombre, mitad máquina que crea el cyborg. El tema ha sido lo suficientemente explotado en el cine: “Blade Runner”, “Robocop” o “Inteligencia artificial” constituyen un pequeño muestrario. Todos estos humanoides (forma, sólo forma, de humanos) crean esa incertidumbre intelectual a la que se llega en la era tecnogenética. A esto debemos unir “el factor de la repetición de lo semejante”, ya que a esta nueva “raza” es producida en serie y con idénticas características; y su construcción a base de fragmentos metálicos y trozos de carne, absolutamente disidentes. En el arte feminista tenemos otro tipo de reconstrucción fragmentaria.

Cindy Sherman produce híbridos sexuales, fragmentados, protésicos y ensamblados, que la hacen ser una moderna doctora Frankestein, capaz de criticar una hipócrita y con doble moral. Dentro de las sumas y ecuaciones complejas Orlan se lleva la palma. Remite a la ideal neoclásico de belleza sumando partes bellas, posibilitado hoy por la cirugía. Con un concepto de la identidad feminista similar a Sherman, al pretender confundir, Orlan se reconstruye y deconstruye en los quirófanos como los cuerpos surrealistas, pero de una manera pública, haciendo del quirófano una sala de espectáculos. Con ello, ya no pretende cambiar la identidad, sino su realidad biológica, denunciando la hipocresía social. En otras obras funde su rostro con obras escultóricas de la Centroamérica prehispánica o se implanta bolsas de silicona en las sienes. Ella desea poder crear vida: “Mi trabajo está en lucha contra lo innato, lo inexorado, lo programado, la naturaleza, el ADN“. Nuevamente el caso del Doctor Frankestein, e incluso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde.

Esta incertidumbre intelectual o compleja identidad también se puede asocial a algunos escultores hiperrealistas. John De Andrea o Douane Hanson utilizaron sus esculturas vaciados sobre el modelo vivo, pero mientras J. De Andrea recreaba con neutralidad imágenes duplicadas de la juventud de la clase media americana, D. Hanson utilizaba la escultura como arma de denuncia social y de respuesta crítica a la estandarización del modo de vida norteamericano. Como las figuras de cera no sabemos si nos miran o no, puede que nos acerquemos y nos cojan una pierna o que nos dirijamos a ellas esperando una respuesta sin mucho éxito. En esta línea se sitúa Robert Gober, que en sus fragmentos de cuerpo humano, tan veraces que en algunos incorpora pelo natural, alude a los marginados por cuestiones de sexo y al miedo a la destrucción y la muerte.

Con un sentido más intimista se sitúan los “humanos” de Juan Muñoz. Sus petrificados autómatas parecen obligadas por la sociedad a mostrar un exterior que en nada se corresponde con el interior, con su intimidad. Como si fuese un pecado mostrarse como se es en el mundo actual. En una espacio borrado por la velocidad, y un tiempo en el que no pasa nada, hay en estas figuras, en el olor de estos espacios, una nostalgia infinita por la comunidad e intimidad perdidas. Sus “comunicaciones” denuncian más bien una incomunicación metafísica que, a modo de pandemia, se extiende sin saber de fronteras.
La fotografía de los años 80 sembraba la duda de si era pintura o fotografía, produciendo una dualidad, de nuevo la doblez, al jugar con la realidad y la simulación, con los “dobles”, que contraponía la fotografía documental a esta fotografía usada por artistas, es el simulacro. Así, Clegg & Guttmann en sus retratos colectivos reconstruían como un doble la nueva sociedad capitalista, inspirándose en la pintura holandesa del XVII.

Gary Hill en “Tall Ships” (”Altos buques”, 1993), potencia las sensaciones alienantes, ya que cuando el espectador se acerca a la obra ve a otros espectadores mirándole. Encuentra a personas como él, que están igualmente alienados mediante una mirada desdoblada, vacía e irreal. Lo siniestro se lo da el poder aurático, fantasmagórico, de “otredad”, de “distancia insuperable incluso en la máxima proximidad”.

Thomas Ruff en sus retratos anónimos, mediante un exceso naturalismo fotográfico anula la realidad, que alude a “otras formas de realidad”, quizá esa otra realidad, esos “otros” seamos nosotros. Los retratos de Mapplethorpe obligan al espectador a convertirse en sujeto/artista a base de un clasicismo sereno e impecable, algunos con el terrible fantasma del SIDA. Se produce una filtración entre artista-objeto-sujeto envuelto por el mismo estado de ánimo de los tres: la serenidad. Quizá esa serenidad con que los observamos es lo que nos hace caer.
Muchas veces, estas fotografías, tan inquietantemente serenas, como si tras la pared alguien mirase, revelan su convulsión interna. Lucas Samaras realiza una serie de autorretratos entre los 60 y los 70 llamados “Autoporoids” y “Transformaciones fotográficas”, en las que se distorsiona la imagen mediante angustiosas emulsiones.

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...por Manuel Sánchez