La llegada de la Modernidad artística trae consigo un anhelo por romper y demoler los cimientos preestablecidos del arte en una búsqueda de lo absoluto.

La idea de totalidad, asociada al progreso entra en crisis, y según Adorno se afirma que “la totalidad no es lo verdadero”. Este quiebro se traduce en un arte fragmentario, donde la materia se equipara, e incluso pierde importancia ante el vacío, el silencio, el blanco. De este modo, el vacío y el espacio son conceptos muy presentes en la obra, por ejemplo, del escultor Jorge Oteiza de los arquitectos Rafael de La-Hoz y José María García de Paredes. La-Hoz, en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando afirmaba “…toda la sutil y poética complejidad de la síntesis del Sí -y- No frente a la elementalidad del simple Sí, o del vacío No. En paridad con la reflexión especulativa la imaginación creadora legitimada. Las dos lecturas del Espacio, protagonista metafísico de la Arquitectura“. Esta búsqueda del espacio, de la “casa del ser” heideggeriana en la arquitectura de La-Hoz y García de Paredes, es paralela a la búsqueda del vacío en la escultura de Oteiza o Chillida; del silencio en la poesía y música de Mallarmé, Ungaretti o Valente y Webern o Cage; y de la nada en la filosofía de Heidegger, Bachelard o María Zambrano. Unas “estéticas de la retracción” según Valente, poéticas de la nada, “presencias irreales”, deconstrucciones por las que se mueve el arte desde fines del XIX, y que en España encuentran su máximo desarrollo en la abstracción de posguerra. Esta tendencia es directamente proporcional al shock mediático y a la megalomanía de los mass-media, que alienan la palabra y la estética que ofrece un espacio de resistencia desde estas estéticas de la retracción. Así, está el “menos es más” de Mies van der Rohe, la adición negativa de Kandisnky, donde 2-1 es mayor que 2+1 y que culmina en el blanco y el punto, como unión del silencio. Para Webern y Schönberg la máxima expresión comienza con la concentración, diciendo lo máximo con una gran precariedad de medios.
Pero de este modo no se merma el efecto artístico o estético, todo lo contrario, es ahora cuando se explota la plástica y el timbre puro, porque nos movemos en experiencias liminares que resultan abisales. Todo ello frente a la extroversión brutal y soez de la dictadura de la publicidad.

A continuación nos detendremos en dos figuras, una de la Modernidad y otra de la Posmodernidad. Ejemplo paradigmático es Paul Klee, para el que el sincretismo, es decir la fusión de varios lenguajes, es fundamental para encontrar esta mínima expresión, este más es menos.
La pasión por la música es una de las claves para interpretar su pintura. En sus primeros años, la música se convierte en un estímulo intelectual indispensable y la inmaterialidad de la misma influenciará en su pintura. Las relaciones con la música de Klee en un principio son teóricas. Tras inundarse de luz en un viaje a Túnez, empieza a componer tableros ajedrezados a base de módulos con variantes y transgresiones. El módulo le permite establecer una secuencia rítmica, como las relaciones aritméticas de sucesión y orden en la música, logrando una correlación espacio-temporal. En sus teoremas sobre la representación visual de la música, la correlación de los módulos aparece como una cadencia que se corresponde con el compás, en la que se marcan los tiempos, y donde las alteraciones pueden representar movimientos sincopados. De este modo introduce en la pintura las presencias irreales de la música.

Hasta 1916 no realiza sus primeras pictografías, obras inspiradas en un libro de poemas chinos que le había regalado su esposa Lily. En China y Japón un único término hua designa la escritura, el dibujo y la pintura; el significado de los poemas orientales deriva no sólo de las palabras sino también de su disposición sobre la página y del ritmo creado por los signos caligráficos. Klee se siente atraído por la posibilidad de unificar contenido e imagen en la identidad del verso poético. En la conjunción entre pintura y poesía es posible anular una dicotomía típica de la cultura occidental, aquella entre la dimensión espacial, propia de las artes figurativas, y la temporal, específica de la música y la literatura. Seguidamente, Klee se fijará en obras musicales concretas, especialmente las del compositor Bach, aunque también Mozart.

Klee tiene la oportunidad de exponer estos conceptos en los cursos de la Bauhaus. En “Teoría de la forma y la figuración”: “la tarea consiste en trasladar un evento bastante extenso en longitud sobre un plano reducido, delimitado por todos lados: un arte que se basa en el tiempo, como la música o la poesía, lo podría resolver sin romperse la cabeza, de la manera más natural, gracias, precisamente, a la temporalidad. Pero precisamente en estas dos artes se da algo análogo: la anotación sobre la página o el pentagrama, donde el ojo recorre la página línea a línea ¿Quién podría impedirnos incluso en nuestro plano esta lectura repartida en el tiempo bajo la forma de una escritura de imágenes?”.

En 1918, Klee escribe el ensayo “Confesión creativa”, publicado dos años después, donde sintetiza y organiza los resultados de las reflexiones que desde hacía años iba recogiendo en su diario. En el texto, base para los primeros cursos de la Bauhaus, Klee afronta el problema central de su búsqueda, el de la génesis de su obra: “El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible. La naturaleza del arte gráfico conduce fácilmente y legítimamente a la abstracción”.
La abstracción en Klee viene de la mano de la geometría, una búsqueda de la esencialidad solo encontrará su solución en la muerte del propio artista: “un día yaceré en la nada con un ángel cualquiera”. La nada como grado superior de realidad donde vida y muerte, trascendente e inmanente, se compenetran con una gran unidad. Recorrido interior, viaje a lo invisible para llegar cada vez más al “corazón de la creación” atravesando la vida y la muerte: “en el más acá no se me puede aferrar. Tengo mi hogar tanto entre los muertos como entre los no nacidos. Estoy más cerca de lo habitual del corazón de la creación, pero aún no lo bastante cerca”. De este modo la génesis absoluta de la creación, según Klee, es la misma muerte, esto es el cero total, la máxima retracción.

La búsqueda de la esencialidad sólo encontrará su solución en la muerte del propio artista: “un día yaceré en la nada con un ángel cualquiera”. La nada como grado superior de realidad donde vida y muerte, trascendente e inmanente, se compenetran con una gran unidad. Recorrido interior, viaje a lo invisible para llegar cada vez más al “corazón de la creación” atravesando la vida y la muerte: “en el más acá no se me puede aferrar. Tengo mi hogar tanto entre los muertos como entre los no nacidos. Estoy más cerca de lo habitual del corazón de la creación, pero aún no lo bastante cerca”.

La figura de la posmodernidad es Yves Klein. Su preocupación era lograr el vacío del espacio, en una búsqueda de lo absoluto, que en pintura solo podía lograr con los colores saturados y monocromos (especialmente en las esponjas). Klein se aproxima a los límites de la creación. Su objetivo, con este arte sin porqué es liberar a la vida de prejuicios y herrajes, descubrir el “material en bruto del alma” a través de la experiencia perceptiva. Rompe el tiempo a través de esta deconstrucción absoluta para llegar a una noción del espacio plena.

Tanto para Klee como para Klein la estética de la retracción es la misma muerte: “Ahora quiero ir más allá del arte –más allá de la sensibilidad- más allá de la vida. Quiero ir al vacío. Quiero morir y entonces dirán de mí: ha vivido y, por tanto, sigue vivo”.

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...por Manuel Sánchez