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La sinestesia musical

Desde el siglo XIX las analogías pictórico-musicales se convierten en un tema recurrente y discutido por artistas y teóricos.

Desde siempre hemos podido encontrar correspondencias pictórico-musicales. Debemos esperar al siglo XIX y especialmente al XX para que estas relaciones sean intencionales y más vehementes. Ya desde los escritos de Diderot aparece esta idea: “El arco iris es en pintura lo que el bajo fundamental es en música”. Y esto perdura hasta alcanzar a Kandinsky y sus coetáneos. Esta similitud entre música y pintura también fue posible gracias a una fundamentación científica llevada a cabo por Newton por primera vez; y esto estableció una nueva base para el paragón música-pintura en el siglo XVIII. Es decir, la teoría de la pintura de la Ilustración relaciona íntimamente la pintura con la música. Según Diderot el bajo continuo, no instaura un orden armónico predecible, sino que es la totalidad del espectro lo que rige la combinación cromática en el conjunto del cuadro. El arco iris ofrece al colorista, en suma, los elementos de la creación. El francés es un eslabón fundamental para entender este discurso, aunque sus principios no tienen mucho que ver con lo que después defenderá Kandinsky; puesto que Diderot, junto con los teóricos de su tiempo, nunca consideró la pintura como un arte susceptible de un tratamiento científico, a diferencia de la música, cuya formalización si admitiría un orden teórico sometido a invariantes.

Las reflexiones de Kandinsky sobre la gramática pictórica lograron un relativo orden en el análisis del color. Y para sistematizarlo se sirve del círculo cromático de Goethe. Los atributos del color, tales como claridad y oscuridad, se organizan sistemáticamente en el círculo; y a estas propiedades Kandinsky añade otras, de las cuales la principal es la sonoridad, insistiendo mucho en la correspondencia que observa entre colores e instrumentos. Así para él, el color rojo está asociado con el sonido de las trompetas, por ejemplo. Esta asociación genérica entre el valor de la claridad cromática y altura del sonido pertenece a un intento de sistematización. La primera codificación del color en un diagrama circular se debe a Isaac Newton. Goethe discutió mucho sobre el fundamento de la teoría de Newton y gozó del favor de la crítica frente a este científico, pero existen aspectos claves de la física newtoniana del color que incidieron irreversiblemente en el horizonte de las artes. Uno de estos elementos es la asociación entre los colores y las notas musicales, que fundamentó científicamente al cuantificar los colores matemáticamente y establecer medidas de correspondencia entre éstos y los intervalos de la escala tonal. Fijó un sistema de proporciones, basado en medidas que se relacionan con grados de contracción y dilatación de la luz en la manifestación del color, y finalmente comparó esas relaciones entre magnitudes con las diferencias de altura de sonido entre notas.
El círculo cromático de Newton incluye siete colores, coincidiendo así con las siete notas de la octava musical. Y esta relación entre las concordancias cromáticas y la armonías musicales, también fueron estudiadas por el jesuita Louis-Bertrand Castel, creador del círculo cromático de doce tintas y pionero de la música ocular. Sus experimentos son los mas completos y sistemáticos hasta el momento. Su gran empeño fue la construcción de un clavecín ocular, que comenzó hacia 1722, pero que nunca llegó a perfeccionar. Estableció la correlación entre un espectro de doce colores y una escala proporcional de tonos y semitonos y entre la relación de altura de los sonidos y la de claridad y oscuridad del color por la mezcla con el blanco o con el negro, hasta diferenciar un material cromático de 144 tonos con sus correspondientes sonidos. Pero el verdadero propósito de Castel fue la organización de equivalencias entre colores y sonidos con el lenguaje propio de la decoración pictórica. La pintura decorativa permitía la traducción visual de la música. Así anuncia Castel la posibilidad de pintar la música junto a los colores.

Durante el Romanticismo la percepción de la música como lenguaje natural estuvo muy presente en todos los autores de dichas épocas, cuyo factor común es que en ambos se consideraba que el paragón música-pintura apunta a la idea de asimilación de una forma de lenguaje natural común. Algunas teorías de estos autores son, por ejemplo la de Dubos, para él, la pintura participa relativamente de la misma condición de la música, pues se basa en signos naturales, estrechamente ligados al aspecto del objeto visual que imita, frente al arbitrio del lenguaje verbal. Novalis nos transmite la idea de que el despliegue estructural de la creación pictórica se organiza, al igual que en la música, los signos de un lenguaje independiente de toda imitación.
El principio de la necesidad interna, que hace referencia a un concurrir orgánico de las facultades del espíritu, y por tanto, a una relación no contingente, universal, del conocimiento que se significa en la experiencia autónoma de lo artístico. En este sentido no es difícil reconocer la impronta del Idealismo en los principios estéticos de Kandinsky, quién explica que aquello que sostiene la creación pictórica es la visualización de las relaciones anímicas, que se estimulan a través de signos sensibles: “la armonía formal debe basarse únicamente en el principio de contacto adecuado con el alma humana”. Estos principios junto con los que promulgaban los pintores nabi, representan el reto del descubrimiento del lenguaje natural, esencialmente común a todo el arte, y que tanto ocupó a los pintores de “Der Blaue Reiter”, cuyo soporte es siempre la constitución misma de las disposiciones del sujeto. Las analogías musicales se plantean repetidamente en estos autores y siempre ligada a valores abstractos de la pintura.

W. Hofmann declaró que Gauguin puede reconocerse como el comienzo de una pintura que, siguiendo el modelo de la música, busca mas la sugestión del circunstante que la descripción del objeto. De ahí que lo llegue a considerar un precedente ideal-típico de Kandinsky. La correspondencia entre las leyes que gobiernan las armonías de los elementos pictóricos puros y el paradigma de las relaciones musicales se plantea por lo común en el terreno de la hipótesis, pero siempre ligada al referente de las disposiciones sensitivas y cognitivas del sujeto, para cuya afección se presume la existencia de un lenguaje natural. La música representa para Kandinsky el logro claro de la autofinalidad del arte, que es precisamente lo que gobierna la idea de “necesidad interna”.

Uno de los conceptos más fecundos fue el del diagrama circular, unido al signo totalizador del sol, introducido por Newton, había facilitado enormemente la visualización de las relaciones cromáticas en un todo, y se proyectará como figura privilegiada, tanto en la cromatología científica como en las especulaciones sinestéticas, y alcanza sintomáticamente hasta representaciones pioneras de la pintura abstracta, como los discos de Delaunay y Kupka. La composición en base a círculos que se tocan y superponen y en los que se despliegan todos los colores del espectro representó, tanto para Kupka como para Delaunay, una de las posibilidades formales de la representación pictórica. Pero en Kupka, además, tal representación constituía una fórmula de relación sonocromática.

Así, en 1911 Scriabin construye el primer teclado óptico del siglo XX, un “piano de luces” que acompañaba visualmente su poema sinfónico “Prometheus”. Se producía una doble percepción de un mismo acontecimiento musical, por el oído y por la vista, gracias a la denominada “música óptica”, un mecanismo artístico concebido para el éxtasis místico. Scriabin concretó las relaciones entre música y color vinculando a una escala dodecafónica un espectro cromático determinado.








...por Manuel Sánchez ...por Manuel Sánchez


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