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La Rendición de Breda: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez

También conocido como “Las lanzas” por su espectacular composición, es uno de los cuadros de historia más importantes de la Historia del Arte.

La ciudad holandesa de Breda había sido un núcleo de resistencia a la corona española. Su valor militar hizo que sus estrategias fueran copiadas por múltiples países. Breda era la cuna de los Orange y por ello los holandeses procuraban no perderla en manos de Felipe IV de España. Pero a pesar de los esfuerzos, no pudieron contra los españoles, y la ciudad cayó. A pesar de ello la toma fue pacífica por el valor demostrado. El triunfo fue considerado uno de los más importantes durante el reinado de Felipe IV, y fue elegido con otros hechos gloriosos para decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid. En él Justino de Nassau entrega las llaves de la ciudad al Marqués de Spínola, sin ninguna humillación, con un tono diplomático y de recepción cortesana. Los triunfos filipenses del Buen Retiro se pueden agrupar en dos series: los del vencedor galopando sobre el caballo ante la batalla, y la del encuentro entre el general victorioso con el general vencido, al que pertenecen “Las lanzas”. Al primer tipo pertenecen dos lienzos de Carducho, y al segundo el lienzo de Velázquez, Pereda y Zurbarán.

En la composición velazqueña, que data de 1633-35, se observan dos grupos laterales de similares proporciones: el de los holandeses a la izquierda y el de los españoles a la derecha y uno central con los capitanes saludándose. En el grupo de los españoles destacan las picas del último plano y el caballo del primero, que da profundidad en su escorzo. Además se distingue al infante de gran chambergo, el escudero, el príncipe de Wolfgango y el barón de Balanzón. En el grupo de los holandeses destacan dos alabardas y tres picas cortas, sin el efecto monumental que las picas españolas, quedando subordinados. El grupo central de Spínola y Nassau se realza por efecto de la luz.

La composición se inspira en el “Encuentro de Abraham y Melquisedec” de Rubens, y a su vez en un libro publicado en Lyon en 1553: los “Quadrins historiques de la Bible” de Paradin, ilustrados por Bernard Salomón. En esta estampa encontramos los grupos enfrentados, también con la presencia de las picas, y el caballo está sacado directamente de la composición de Rubens o de algún modelo común.

Compositivamente también debió de ver en Madrid “Jesús y el centurión” de Veronés. En él se percibe el tono lento y reposado de “Las lanzas”, tan del gusto del maestro sevillano. No en vano, Veronés, era el maestro de los saludos y de las actitudes elegantes. Veronés dispone a la derecha un haz de personajes bien plantados en torno a dos columnas monumentales, y hace derrumbarse al centurión cuya mano es estrechada por Jesús. Hay otra figura que influencia la composición española, es la de un apóstol de espaldas a Jesús, que con la mano levantada conversa con un negro. La semejanza entre ambas composiciones hacen sospecha la entrada en juego de una cuarta estampa que influenciara a uno y otro.
Para potenciar la escena, el Veronés iluminó con fuerza el segundo plano, de modo que se incremente la distinción entre los dos grupos, algo similar usó en el “Moisés salvado de las aguas”. Mientras la genuflexión de Justino de Nassau con las llaves y las tropas holandesas de la lejanía tiene su origen en el Melquisedec ofreciendo los panes y en el desfile de los últimos compañeros de Abraham, la figura de Spínola, su saludo y su enlace con el fondo, y con el grupo de sus capitanes, es veronesiano. El cuerpo erguido y en paso de baile de Abraham, mal podía convenir a los delicados gustos velazqueños.

Aunque en el grabado aparecen las tropas en el mismo lugar del segundo término y el brazo de Abraham se recorte sobre el fondo, el efecto de luz que destaca el brazo de Spínola procede del lienzo del veronés. La ordenación de las zonas de sombra y de luz según un estratégico efecto es idéntico en ambas composiciones. Observándolas de abajo arriba, el plano de sombra en que aparece la rodilla asciende hasta medio muslo y como a esta altura comienza la luz de plata por donde desfilan los holandeses para oscurecerse de nuevo por encima de sus cabezas y picas y escaparse por el paisaje. Un paisaje que remite a las obras de Patinir con una llanura luminosa y claras aguas a la altura de la cabeza de Spínola.
Con menos intensidad y sin las trasparencias de Velázquez trascurren en el lienzo veneciano las luces y las sombras. En el mismo sitio donde se levanta la primera pica vemos en la pintura italiana la línea vertical de la cornisa en que termina la masa arquitectónica de la derecha, al igual que la bandera de “Las picas” en analogía con la pintura del Veronés.

En el grupo de los holandeses la influencia del veronés es aún mayor. En la estampa de Salomón, el séquito de Melquisedec era pobre de composición. En el Veronés, también pobre de composición ofrecía una mayor movilidad y luz, quedando muy transformado. El negro de veronés es también tomado por Velázquez desdoblándolo en dos soldados para aumentar el volumen del grupo. E incluso los rasgos sombríos se asemejan.
Velázquez también adaptó el contraste entre Jesús y San Pedro. En la figura de éste apóstol está la cabeza del caballo, que repite en sentido opuesto el movimiento del de Spínola, situado en primer plano a la derecha. Contrapuso magistralmente dos movimientos, como Miguel Ángel hizo en los desnudos de la “Capilla Sixtina“, y como repetirá Velázquez en “Las Hilanderas“.

Para el grupo de los españoles, Velázquez se inspira en El Greco. Lo que en la estampa de Salomón era una monótona masa de personajes, se articula y distribuye ahora con gran naturalidad. Concretamente la ordenación de los soldados españoles responde al “Expolio” de El Greco. El personaje velazquiano con bigote, por su frontalidad es hermano del tocado de rojo que señala al salvador de El Greco. También es similar la armadura del sayón romano del “Expolio” con la de Balanzón y del Marqués de Spínola.
Para el caballo, Velázquez se inspira en el asno del séquito de Abraham en la estampa de Salomón, pero su escorzo con las ancas en primer plano responde a la citada pintura de Rubens. Además, en Velázquez el caballo se introduce en el séquito de Spínola, y esta masa en escorzo remite al “Expolio”, y en especialmente a su sayón.
Al crecer le sayón, su espalda curva empuja el brazo del verdugo cruzado en diagonal sobre el cuerpo de Cristo. Al horadar el madero se está haciendo la composición del caballo con la pata levantada del caballo. Se produce un paralelismo entre las patas del caballo y las piernas y brazos del sayón.
A todo ello se debe añadir la estampa de Durero: “Caballo grande”, maestro muy presente no sólo en Velázquez, sino en el resto de maestros españoles y europeos por el ingenio de sus composiciones. En ella aparece el caballo en sus cuartos traseros y voluminosos, dando un sugerente escorzo.
De este modo Velázquez se consagra como un pintor de ingenio, que, como en el caso de Alonso Cano y en contra de Zurbarán, rehacía creativamente todo lo que veía. Percibía cualquier leve o tosco movimiento y lo ampliaba con gran elegancia y lo retocaba con su peculiar uso del color diluido y de una luz casi impresionista, espectacular en el paisaje y en las vestimentas de Nassau y Spínola.








...por Manuel Sánchez ...por Manuel Sánchez


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1 comentario en La Rendición de Breda: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez

  1. El comentario referente a la “La Rendición de Breda” me parece bien pero me gustaría que fuera más extenso.

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