Esta escultura representa no sólo el culmen de la escuela granadina y del arte de Alonso Cano, sino una singular obra maestra del siglo XVII.

El 1652 Alonso Cano llega a Granada, precisamente porque la ciudad no despuntaba artísticamente, sin personalidad. Su presencia será un corte respecto a todo el arte anterior, y dejará una gran influencia en todos sus epílogos. Según Orozco Díaz, su llegada supuso “la más violenta sacudida y despertar de todos los artistas granadinos en los más distintos campos del arte y su influencia se derrama e inunda todo el campo artístico local”. Especialmente interesantes son los modelos iconográficos que crean toda una escuela.

Para la catedral de Granada creará hacia 1655-1656 la más bella versión del tema de la Inmaculada, que resume todo el concepto teológico y mariano de este tiempo. Dejará el modelo hecho para toda una escuela posterior. Según Manuel Gómez-Moreno, todos en Granada son hijos espirituales de Cano y va aún más lejos al afirmar que la influencia de Cano no se limita sólo a Granada, sino a todo el arte español de la segunda mitad del siglo XVII.
Realizada para coronar la urna del facistol, tenía 0′55 m incluido la base de nubes y querubes, está realizada en madera de cedro, con total primor y delicadeza, con una técnica tan depurada y un virtuosismo a ultranza que pretendía exaltar la espiritualidad y la oración más profundas.

Es una representación de la virgen-niña, totalmente abstraída de la realidad, cuyo rostro sereno emerge de un revoloteo de paños que se ensancha en torno a las manos unidas a la cintura, donde el corte de la gubia se hace menudo, curvo, nervioso. Se estable un contraste entre el rostro sereno y el movimiento de paños. El rostro de María se enmarca con los finos mechones de cabellos tallados con blandura y elegancia, perfectamente amoldados a la cabeza y al cuerpo, acentuando su figura. El rostro de la Virgen representa el ideal de belleza de Alonso Cano, con ojos grandes, nariz fina, boca muy pequeña, su belleza es icónica, es decir la forma pura y la visión contemplativa de la imagen remiten a un mundo no formal, inmaterial y espiritual donde reside la divinidad. La figura se estrecha en su base, culminando el proceso de depuración formal que Cano inicia en Sevilla y acentúa en Madrid, pero que sólo culmina en Granada, tanto en las versiones escultóricas como pictóricas. Se asienta sobre una nube con tres cabezas de querubes y una media luna con los picos hacia bajo casi oculta. Esta posición lunar era la recomendada por Pacheco, maestro de Alonso Cano en Sevilla. Este es el asiento del sinuoso modelado con ritmo ascendente.
Lanza una diagonal que el manto azul inicia en la base, conduciendo la mirada del espectador hasta el rostro y manos, formando un óvalo de oración, con un ritmo cerrado. Son estas las dos pinceladas más claras del conjunto y donde Cano concentra su maestría espiritual.
Si el ritmo ascendente de los pliegues conduce la vista hacia la derecha, donde el manto se recoge y cubre el hombro izquierdo, y donde las dos manos de la Virgen concentra la atención por un momento, la leve inclinación hacia la izquierda de su hermoso rostro obliga a seguir esta dirección y a detenerse en él. Es un rostro de niña, pero que interioriza, en ese pensar callado, casi ausente, aportando una presencia irreal, toda la profundidad del misterio, del privilegio y del dolor de la Inmaculada como madre de Dios. Queda contenido y encerrado en el ritmo ascendente, como una urna de la figura. De este modo, Cano supo trasladar al tema toda su problemática y lograr trasmitirle todos los pensamientos teológicos, mientras traducía las normas de representación dadas por los tratadistas. Según su maestro Pacheco: “Hase de pintar, pues en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mesillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuera posible al humano pincel… Hase de pintar con túnica blanca y manto azul que así apareció esta Señora a doña Beatriz de Silva… y la media luna con las puntas hacia abaxo”.

Realmente este es el resultado más perfecto de la iconografía de la Inmaculada, al condensarse todas las experiencias pasadas y ser un ejemplo de futuro. Según Camón Aznar, con esta escultura “ha inventado Alonso Cano la imagen que flota, que asciende, que sólo por un punto toca la tierra, en tanto se hincha en el centro como una nube”. Manuel Gómez-Moreno destaca “una pureza virginal que aunaba candor de niña y gravedad de mujer, perfección plástica y soberanía espiritual; esbeltez de palmera, recato de torre marfileña, blancura de azucena envuelta en el azul del lirio, los cielos a sus pies y la adoración estática en manos y rostro”.

Su composición es también explicada por el lugar que ocuparía la imagen, coronando el facistol. Toda la catedral está dedicada a la Encarnación de la Virgen, de modo que el tema de la Inmaculada Concepción debía estar muy presente. Así aparece en el siglo XVI, cuando el tema aun no estaba formado y se la representa saliendo de unos tallos entre Santa Ana y San Joaquín, padres de la Virgen. En 1617, el papa Paulo II prohíbe la no creencia en el dogma de la Inmaculada, celebrándose grandes fiestas en muchas ciudades españolas y surgiendo una iconografía basada en la mujer apocalíptica del capítulo segundo del Apocalipsis, rodeada de alegorías del Cantar de los Cantares. Cano usa para sus inmaculadas un grabado de Rafaello Schiaminossi sobre composición de Bernardo Castello de donde toma la figura fusiforme, y un grabado de la Virgen con ocho santos de Girolamo Mocetto. Y así se refleja en las versiones pictóricas que hizo para la catedral y en esta versión escultórica.
Como decíamos, debía rematar el facistol, un mueble litúrgico para los libros de coro, diseñado también por Cano. Y de ahí su ritmo ascendente. La composición de líneas cerradas vincula la figura al clasicismo del que hizo gala Cano y que concordaba perfectamente con el entorno catedralicio. Una vez terminada, el cabildo decide no colocarla en el facistol, para situarla en la cajonería de la sacristía, centrando este espacio. Para sustituirla, se le encarga al mismo Cano, la “Virgen de Belén”, que luego se trasladó al museo catedralicio.
La idea del cabildo fue contemplarla de cerca, por sus menudas proporciones y facciones, algo imposible desde el alto facistol. También esta circunstancia permitirá su rápida difusión. Desde luego, esta magnífica talla tiene su paralelo en las versiones pictóricas del propio Cano. La misma escultura tiene una gran sentido pictórico en la sobriedad y armonía de colores. Desde luego, todos afirman esta interacción de lo escultórico en lo pictórico y viceversa.
Se han llegado a establecer ecuaciones de “volumen-color” y “gubia-pincel”, así los cortes de gubia en Cano actúan como pinceladas breves y rápidas, casi impresionistas, y colores planos, en amplias superficies, definiendo perfectamente los volúmenes tanto en la talla como en el lienzo.

Especialmente interesantes son las relaciones entre esta talla y el lienzo sobre el mismo tema que Cano realizó para el ciclo de la vida de la Virgen en el ábside de la catedral, considerada, quizás por la gran altura a la que está colocada, la más escultórica de las versiones pictóricas. Los rasgos entre una y otra también son evidentes, estando más marcados en la versión pictórica, pero en cuanto a la composición de la figura y su postura de cabeza y manos son absolutamente idénticas.

(3 votos, promedio: 4.33 de 5)

 Cargando ...

Compártelo

...por Manuel Sánchez