Durante los años sesenta son muchos los artistas que toman su cuerpo como campo de operaciones artísticas, en una crítica a la gestión del dolor.

El cristianismo siempre ha justificado y racionalizado el dolor como valor, algo en lo que no hay nada racional. Pero, tras la anunciada muerte de Dios, ¿cómo justificar el dolor?.

Sloterdijk cambia esta “teodicea” cristiana -la justicia de Dios-, por la “algodicea” -la justicia del dolor-, en la que la política es un sucedáneo teológico. Siguiendo el sistema pastoral de la iglesia y sustituyendo el Dios-terror por el Estado-terror implantado por la modernidad, ahora se vuelve a exigir el sacrificio del presente en base a un futuro bienestar y al bien de la comunidad. Se vuelve a racionalizar el dolor, se justifica el sufrimiento y el Estado reclama la sangre para la propia construcción de la civilización, del progreso y la seguridad. Porque el dolor no puede quedar en blanco ni ser gratuito y debe tener un carácter positivo, justificando ciertas acciones violentas. Hegel opinaba que la representación del dolor, hacerlo consciente y compartido, es una de las pocos modos que existen de enfrentarse al mismo y aliviarlo. La cuestión está ahora en el modo de consuelo que puede ofrecer: enfrentándose a los problemas para buscar soluciones o mediante la sublimación y evasión, ya que corre el peligro de convertirse en otro sucedáneo de la religión, en otro consuelo, concepto cristiano que remite a una resignación, una aceptación pasiva de los hechos que dista de la movilización activa.

Para conseguir esto último el arte se convierte en un ritual, pero un “ritual sin mito”, laico, social y no excluyente, en una estética subversiva. Un ritual donde el dolor ya no se expresa como una invocación o como una necesidad de interceder ante Dios, sino ante la misma sociedad revelando un dolor intolerable impuesto gratuitamente por el poder, y cuyo extremo sería la tortura. Un dolor que es trasunto de la sexualidad, del miedo, la autoridad, la libertad, la violencia…, convirtiendo al cuerpo en una conciencia última. En este sentido, el ex seminarista Michel Journiac realiza una misa donde reivindica cuestiones morales, como su propia homosexualidad, sociales y políticas en las que el cuerpo aparece dominado por la carne. Defensor de las marginadas minorías sociales, en “Messe pour un corps” (”Misa para un cuerpo”) de 1969, realizó una eucaristía consagrando hostias cocinadas con su sangre. De esta manera, el público comulgó con lo más íntimo de su cuerpo, su sangre, estableciendo una comunicación. El rito eucarístico se socializa. Su carácter de sacramento de la amistad, de la unión con Cristo se transforma ahora en la unión con el artista, que es la propia “victimae paschali” a través del fluido sangre. Journiac comparte su sufrimiento, lo socializa, lo politiza en “los otros” y nos hace partícipes de él; pone sobre la mesa o sobre el altar el Ave Verum Corpus, el cuerpo verdadero y real, que como afirma la oración debe ser probado por todos pero no de manera compasiva o resignada, sino como punto de partida para actuar políticamente.

En la posmodernidad, la representación del dolor cobra una importancia excepcional por las prácticas accionistas cuyo lienzo es la vida misma, y la importancia que se le concede al cuerpo, demandando como hacía Journiac, su liberación del control político que suprime deseos y emociones y estandariza para su fácil manejo. Se crean “cuerpos dóciles” redescubiertos como objetos y bancos de poder que son explorados, manipulados, desarticulados y recompuestos minuciosamente. En este momento se cuestiona la cotidianeidad del cuerpo, mediante distintos usos controvertidos del dolor, que crean un cuerpo alerta, tenso, incómodo al sistema ideológico imperante. El cuerpo expresa un concepto, un estado del alma, representa el espacio psíquico que la sociedad oprime, y ante la que los accionistas reivindican lo dionisiaco en sus acciones, la libertad emocional, en un mundo donde las imágenes atroces anestesian toda emoción. Estos ritos somáticos, marcados por el dolor y la sangre, pretenden traer a la superficie corporal la violencia silenciosa e implícita. Pero no hay un solo uso del dolor, entre otras cosas porque su lenguaje es múltiple; como afirmó Jünger “¡Dime cual es tu relación con el dolor y te diré quien eres!”

Por un lado tenemos a Abramovic y a Burden representando a un dolor pasivo u objetualizado. Marina Abramovic en “Rhythm 0″ (”Ritmo 0″, 1974) se sometió a la voluntad de los espectadores que pasaban por la sala de una galería de Nápoles durante seis horas. En una mesa se encontraban 72 instrumentos que podían originar tanto dolor como placer: cuchillos, flores, libros, una pistola… En un principio, los espectadores se limitaban a tocarla, pero paulatinamente se creó un clima de violencia hasta que alguien puso el arma en la mano de Abramovic, llevando su dedo al gatillo, y la acción se suspendió. Ella parecía estar dispuesta a morir. En esta acción se critica al sujeto objetualizado, se vuelve un ser “in-dolente”, incapaz de sentir o de responder ante el dolor como si se tratara de un miembro prostático. El control del cuerpo como medio de denuncia también está presente en las acciones de Chris Burden. En “Kunst Kick” (”Patada de arte”, 1974), una performance en la Feria de Arte de Basilea, describió que “al comienzo de los dos tramos de escalera del Mustermesse, Charles Hill empujará mi cuerpo a patadas, sucesivamente, cada dos o tres escalones”. El marcado carácter de riesgo y pasividad imbricados en sus acciones están envueltos en una pretenciosa denuncia social y tecnológica que realmente oculta un afán de autosuperación, de aguantar esas situaciones extremas.

Estos artistas, por la espectacularidad de sus acciones corporales, se están moviendo en experiencias abismales que culminan en las prácticas de los accionistas vieneses; ellos representan el dolor como espectáculo y sublimación. Günter Brus en “Zerreissprobe” (”Prueba de resistencia”, 1970) mutila su cuerpo con cuchillas, tijeras, bebe su orina… Otto Mühl manifiesta su odio hacia todo lo humano, Hermann Nitsch en “Die Konception von Maria” (”La concepción de María”, 1969) sacrifica a un cordero y esparce las vísceras sobre una mujer desnuda, y Schwarzkogler realizará su última acción al tirarse por la ventana para ser finalmente libre. Para ellos, y como afirmaba Sartre, el infierno está en los otros, en la sociedad, a la que es necesario destruir; pero esta sublimación del dolor despolitizaba su discurso, al hacerlos caer en el nihilismo.

En el extremo opuesto encontramos a Gina Pane; su apellido (pane) dolor en inglés era toda una declaración de intenciones, una seña de identidad y un medio de comunicación. En “Escalade non anesthésiée” (”Escalada no anestesiada”, 1971), sube por una escalera sueca recubierta de cortantes planchas metálicas, colocada en su estudio. La sangre derramada por los pies y manos desnudos denunciaban “un mundo en el que todo está anestesiado”. Su acción era una manera de devolver a la sociedad su voz política, dejando el rastro, la huella de la sangre de la artista, sacrificando un cuerpo que trae a la superficie el dolor moral de la sociedad.

En otras acciones como “Le corps presentí” (”El cuerpo presentido”, 1975), donde se corta la parte superior de los pies con una cuchilla, trata el dolor corporal con un doble sentido: como fragilidad inherente a la humanidad que debe ser compartida con el otro y como fuerza transgresora ante el existir debilitado impuesto por la “algodicea”. Y todo ello agrediendo a su cuerpo, sin afán de autosuperación, mutilaciones o connotaciones nihilistas, sino simplemente para que fuese probado y aprehendido por todos, para dejar un reguero a seguir, evitando toda anestesia tecnocrática. Para ella estas acciones tenían una razón: el otro, porque el verdadero sentido de la vida es la dialéctica con quienes nos rodean, compartiendo y comunicando, sintiendo. Un verdadero acto de amor y dolor.

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...por Manuel Sánchez