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El cartel de ópera en los siglos XIX y XX

Con la llegada de la publicidad y el empuje técnico que Toulouse-Lautrec le dio al cartel, se realizan auténticas joyas de la impresión.

El movimiento romántico y pintoresco del siglo XIX lo embellece todo, y los carteles de ópera, que tradicionalmente se limitaban a distintos tipos de letras coloreadas se enriquecen con ilustraciones. Así, en el cartel de “Fausto” de Spohr (Viena, 1854) encontramos una gran luna, el nombre de la ópera, artistas y lugar y fecha de a representación. Encima de la misma, Mefistófeles señala la escena inferior en la que se ven dos grupos: a un lado Fausto y su amada, al otro el prometido de ésta y el pueblo enfervorizado. Comienza a generalizarse la introducción en el cartel de escenas de ópera, e incluso caricaturas en óperas bufas.

En esta vertiente romántica destacamos a artistas como Faria en “La Périchole”, una deliciosa ópera de Offenbach que ilustra el desarrollo de la acción en Lima, capital del virreinato de Perú en el siglo XVIII. Se refleja un ambiente español en el vestuario. En un romanticismo más clásico está Praipont en “La bella Helena” de Offenbach (París, 1864), donde la prima donna aparece en un camafeo rodeada de símbolos de la civilización griega, revelando también un interés por la arqueología que dominaba Europa.
El gran artista de la época fue Jules Chéret. A él y a las mejores técnicas de impresión litográfica debemos el nacimiento del cartel tal y como lo conocemos hoy. En 1858 Chéret realizó su primer diseño litográfico en color con su propia prensa, se trata de “Orfeo en los infiernos” de Offenbach (París, 1858), con unas licencias plásticas y una simplificación que se adelantaría a las litografías de Toulouse-Lautrec. Chéret dibujaba directamente sus diseños en la piedra litográfica, entendiendo el cartel como una obra de arte y convirtiendo las calles de París en autenticas galerías. Como en “Mignon” de Thomas (París, 1866) se muestran con gran teatralidad distintas escenas, influenciadas por las composiciones de Tiépolo, Fragonard y Wateau, a los que estudió en la Escuela de Bellas Artes de París. Chéret se adelanta al Art Nouveau, a Toulouse-Lautrec, como anunciamos, y a Seurat.

Avanzando el siglo debemos detenernos en la Italia de la Casa Ricordi, fundada en 1809 para ediciones musicales. A partir de los años ochenta estampa carteles artísticos y publicitarios. Para Ricordi trabajan un nutrido grupo de artistas gráficos: Mataloni, Hohenstein, Metlicovitz, Michievitz, Dudovich, Terzi o Leskoff.
Entre todos ellos, destaca el dueto formado por Hohenstein-Puccini. Elm primer cartel fue “Manon Lescaut” en 1893, donde se muestra muy apegado a Toulouse-Lautrec por el uso de tintas planas de fácil impresión. Para “La Bohème” (1895) sigue usando tonos rojos y cálidos, tan característicos del artista. Aquí se trata de plasmar con gran humor a los cuatro bohemios, flotando Colline el filósofo, Schaunard el músico, Marcello el pintor con la casquivana Musetta y Rodolfo con su amada Mimí, protagonistas de la ópera. A ellos se le unen diversos personajes del ambiente del barrio Latino de París. El texto, integrado muy bien está atravesado por unas flores con espinas, que preconizan el final trágico de la ópera.
Su cartel más famoso es el de “Tosca” (1899) en el que la decoración Art Nouveau se mezcla con el dramatismo teatral. La luz focal proyecta sombras escabrosas en el momento en que Tosca susurra a Scarpia: “Toda Roma temblaba ante él” tras asesinarlo. Tonos más claros usa en “Madame Butterfly” (1904) como símbolo de la ingenuidad de la protagonista que espera en la ventana a su amado americano mientras anida el petirrojo, símbolo de su llegada. Es con el de “Tosca” el cartel más sobresaliente de Hohenstein.
El último cartel que realiza para Puccini es el de su ópera póstuma “Turandot” (1926) Aquí deja ver otra de las influencias del Modernismo, las ilustraciones japonesas, como se ve en el tocado de la perversa princesa pekinesa, que, por otro lado, no puede negar las influencias de la moda de los años 20 y del Art Decó. Aquí retrata evidentemente a la mujer fatal, y como venía haciendo desde “Madame Butterfly” aísla el texto de la ilustración.

Mientras, en Francia encontramos a G. Rochegrosse y su cartel para “Louise” de Gustave Charpetier (1898), donde sin perder de vista al Art Nouveau muestra las influencias del pastel de Degas. Presenta a los enamorados en primer plano en relación con composiciones de Franz Hassen y al fondo, un París poderoso y artificial creado para el sufrimiento y la alegría humana.
En Inglaterra destaca Aubrey Beardsley en sus carteles para óperas bufas, con un arte estilizado y mordaz muy influido por el simbolismo francés y grabados japoneses, a base de zonas coloreadas con trazos negros y blancos.
En Alemania están los carteles de Menzel, Klinger, Hirzel, Sattler, Weiss, Cissarz, Lechter y Vogeler. En 1951 se realiza el linóleo por Carteles Wurm, con resonancias del Jugendstil el cartel para “Simplicius Simplicissimus” de Hartman, donde se representa el árbol de la sociedad y la lucha de clases. Pero éste árbol es una metáfora dolorosa de la vida.

El Simbolismo tuvo un papel importante en el cartel operístico, pero al igual que el expresionismo, sus influencias llegarán hasta finales del siglo XX. Esto se ve en artistas como Pet Halmen en su cartel para Salomé de Richard Strauss en los años ochenta. Aparece la luna con rostro femenino, el de Salomé cuyo trasunto es precisamente el satélite, con los ojos ensangrentados y con “una flor de plata fría y casta, Sí, como la belleza de una doncella que aún conserva la virginidad”, según la visión que Salomé tiene de la Luna. Aparece igualmente una gota de sangre en los labios, ya que según dice Salomé “por fin he conseguido besar tus labios Yokanaán”. La cabeza del Bautista es mirada por la luna-Salomé, dispuesta de perfil y cubierta por un leve lienzo sobre una bandeja con tres patas de león.

El Expresionismo, proyecta también larga su sombra. En el cartel de Jan Lenica para “Wozzeck” de Alban Berg (1964), se ven influencias de “El grito” de Munich, con brillantes coleres divididos en líneas para su más fácil impresión, reflejando la crisis que Berg con el dodecafonismo imprime a la ópera. A caballo entre el expresionismo y Toulouse-Lautrec está el cartel de “Carmen” de Bizet realizado en 1935 por Josef Fenneker, donde la protagonista recuerda a una proletaria de los años veinte como mujer fatal.

En los años cuarenta y cincuenta, y en estas misma tendencia tenemos a Eintritt Frei, con vivos colores, encuadres descentrados y líneas titubeantes en un neo realismo alemán, como se aprecia en “El teléfono” de Menotti (1947) o “La ópera de los tres peniques” de Weill (1952).
Un cartel híbrido entre el Expresionismo y el Simbolismo es el de János Kass para “El castillo de Braba Azul” de Béla Bartók en 1960, donde cada puerta ofrece una visión distinta del alma de los hombres y los símbolos de los atributos morales se asocian a los colores, en tintas planas.

En la línea del expresionismo y de los nuevos realismo alemanes, está el cartel para “Lulú” de Alban Berg, realizado por Dietrich Kauffmann en 1975, evocando toda la sensualidad de la ópera y también la distorsión tanto de la música atonal como de un mundo convulso. Es de destacar que tanto este cartelista como los anteriores estuvieron al tanto de la historia de la ópera a través no sólo del libreto sino de su música.








...por Manuel Sánchez ...por Manuel Sánchez


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