En medio de los estruendos de la Primera Guerra Mundial nació en Zurich una de las experiencias más insólitas de las vanguardias artísticas: el dadaísmo.

A diferencia de los otros ismos de entonces, empecinados en ofrecer un programa renovador y coherente que les sirviera de carta de identidad, el estilo adoptado por los integrantes de aquel movimiento fue el de no tener estilo, ni norma alguna que pudiera servir para encasillar sus acciones. Así lo proclamaron en uno de sus tantos manifiestos, cuando dijeron con toda claridad estar en contra de los sistemas, porque el más aceptable de todos era –según ellos- no tener, por principio, ninguno.

Totalmente libres de ataduras estéticas, artísticas, políticas, espirituales y hasta morales, los dadaístas se dieron a la tarea de hacer pedazos la vieja imagen del arte y del artista que la sociedad contemporánea se había empeñado en cultivar. Y si una de las mayores ambiciones de los creadores de todos los tiempos había consistido en la búsqueda del reconocimiento social de su obra, para aquellos jóvenes iconoclastas tal aspiración carecía ya de sentido, y se esforzaron por desterrarla de la memoria colectiva mediante burlas y provocaciones de todo tipo.
Tal actitud no fue, por supuesto, gratuita, sino que estuvo avalada por los acontecimientos.

Durante una alocución radial en París, Tristan Tzara –tal vez el principal gestor de aquel movimiento- había dicho que para comprender dada era absolutamente necesario considerar dos cosas: primero, el estado anímico de los escritores y artistas ante el conflicto bélico, y –segundo- el nivel intelectual del arte y de la literatura en aquellos días.

Suiza -país neutral durante la guerra- había sido el punto de arribo de muchas de las personas que huían. También lo fue de cierta cantidad de escritores y artistas que buscó refugio en ese país europeo. En tal contexto, un grupo de los más afines -integrado por el poeta rumano Tzara (1896-1963), el pacifista alemán Hugo Ball (1886-1927) y varios pintores y escultores de distintas nacionalidades, entre los que hallaban Francis Picabia (1879-1953) y Richard Huelsenbeck (1892-¿?)- dio vida, en 1916, a la insólita experiencia.

Un cabaret que no por casualidad se llamó “Voltaire” fue el centro de operaciones dada, y punto irradiante hacia el resto del mundo de la peculiar conducta dadaísta. Decorado con máscaras del escultor húngaro Marcel Janco (1895-1984), y pinturas del cubano-francés Picabia, el Cabaret Voltaire acogió al ruidoso grupo de inconformes procedente de las naciones beligerantes. Rodeado por un público que no cesaba de lanzar chiflidos, insultos y carcajadas, Ball recitaba poemas abstractos y Tzara se hacía acompañar de instrumentos de percusión durante la lectura de sus “poemas simultáneos”. Las exposiciones de aquellos artistas –siempre escabrosas y provocadoras-, tenían como fin sacudir a un espectador adocenado por la costumbre y la vieja moral. Y lo consiguieron sólo de la única forma posible: mediante el escándalo.

De esta manera se iniciaba una nueva época en la relación arte-sociedad y público-artista, basada, esencialmente, en un intercambio más activo, pues sin la sorpresa o el escándalo que provocaban sus acciones, dada no habría alcanzado nunca la aureola y la atención que logró obtener.

La experiencia de Zurich se diseminaría rápidamente por el Viejo Continente para llegar, en su derrotero, hasta tierras americanas, donde el arte se hallaba todavía regido por viejos preceptos academicistas.

Tiene lugar entonces un fenómeno curioso: mientras el dada neoyorquino asume un aire entre divertido y absurdo con las insólitas ocurrencias de Picabia y Marcel Duchamp (1887-1968), la versión berlinesa adopta un disfraz revolucionario para minar, desde dentro, los soportes de una Alemania militarista y con ansias de revancha. Si Duchamp envía a concurso un urinario que titula Fuente, y Arthur Cravan ofrece una conferencia que concluye con la intervención de la policía, en una galería de Berlín tiene lugar la más feroz exposición dadaísta que cerebro alguno hubiese podido concebir.

En ella se exhiben alrededor de doscientas obras procedentes de todo el mundo cuyos temas van desde el sarcasmo político hasta la virtual obscenidad. Entre las más provocadoras hay una titulada Arcángel prusiano, y no es otra cosa que un maniquí -con cara de cerdo y atuendo de oficial- colgando del techo.
Menos explosivas resultarían las versiones alemanas de Colonia y Hannover, con Max Ernst (1891-1976) y Kurt Schwitters (1919-1948) como principales protagonistas. Ernst daría vida a sus fotomontajes y Schwitters inventaría sus collages Merz, integrados por elementos diversos y fortuitos, hasta arribar a su obra cumbre: un gigantesco collage, titulado Merzbau, que llegó a ocupar dos pisos de su casa, y en el que cabía de todo: colillas de cigarros, boletos de autobús, cabello humano…

La última estancia de dada fue París, donde un nutrido grupo de intelectuales –integrado por Paul Éluard, André Breton, Louis Aragon y otros- continuó haciendo suyos los mismos principios. Más literario y artístico que el de Suiza y Berlín, el dada parisino mantuvo su espíritu perturbador y polémico, asumiendo -a ratos- actitudes contestatarias que llevaron el movimiento a su extinción. El famoso juicio a Barrès quebró la unidad del grupo cuando las dos direcciones principales –la de Breton y Tzara- terminaron enfrentándose. Y la puesta en escena de una obra del segundo, El corazón a gas, finalizó a puñetazos entre los mismos dadaístas.

Como cabe suponer, el fenómeno dada –salvo alguna que otra excepción- no produjo grandes obras. Su fuerte –y su razón de ser- estuvo en la sorpresa, la espontaneidad y el escándalo. Sin embargo, no podría ignorársele dentro de las corrientes de la vanguardia, ni pensar en un nuevo modo de concebir el arte de espaldas a sus aportes.

Algunas de las técnicas empleadas por sus principales representantes -como el fotomontaje, el frottage, y el ready-made (con el sello de Duchamp)- enriquecieron, sin duda, el arsenal artístico contemporáneo, convirtiendo el “azar” en una suerte de doctrina dadaísta. Y aunque resulte ambiguo calificar de “artísticos” los ready-made de Duchamp, podemos asegurar que es de lo mejor que nos dejaran las vanguardias del siglo XX, al punto de que décadas más tarde dieron paso al pop norteamericano, conocido también como “neodada”.

Al margen de estos “aportes”, el dadaísmo quedó –más que como una gigantesca broma de un grupo de inconformes- como una poderosa reacción ante el empobrecimiento espiritual de un siglo que escondía su naturaleza bárbara debajo del disfraz del nacionalismo patriotero.

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...por José Pérez