El pintor ruso planeaba hacer una obra maestra que fuese la de mayores dimensiones y para ello puso en práctica todos sus recursos estéticos.

Wassily Kandinsky se preparó durante meses desarrollando diversas ideas pictóricas en dibujos, grabados, acuarelas y óleos. Con las ideas más o menos claras, encargó un bastidor de 2 x 3 metros y entre el 26 y el 29 de noviembre de 1913, en poco menos de cuatro días obró el milagro. Realizó una pintura a la que tituló “Composición VII”, la séptima de sus únicas diez composiciones. Prueba del procedimiento conceptual del pintor es que a lo largo de los cuatro días, hizo que su compañera Gabriele Münter tomara fotografías para documentar cada paso de la composición. Kandinsky quiso conservar el proceso creativo de una pintura tan premeditada e importante para él, e ilustrar la obra a la luz de la teoría y del público. Pensaba en la posteridad.
Las fotografías muestran como quedan ocupados en primer lugar, el margen inferior izquierdo y el centro de “Composición VII”. Las partes restantes del cuadro están dispuestas con trazos oscuros o bases planas de color blanco. Parece ser que el punto de partida del pintor fue la estructura gráfica de fondo.

En el margen inferior izquierdo vemos aún el único signo claramente legible en el contexto kandiskiano que remite a una barca de remos, muy usado por él. Además también hallamos restos de objetos ocultos pertenecientes a los ciclos temáticos del diluvio, el juicio final y la resurrección. Kandinsky definió a esta pintura como no figurativa, sin partir de ningún tema ni de formas de origen corporal.
En la versión definitiva llaman la atención las superficies legibles de los elementos pictóricos y gráficos que son individuales; separación consecuente que Kandisnky venía practicando desde 1911 como una característica incontestable en el camino de la abstracción.
Los contornos que rodean los objetos se independizan en la pintura en forma de elementos gráficos propios. Asimismo, la superficie cromática liberada de tal modo se convierte en una mancha de color, pues el color se distribuye dinámicamente hacia todos lados, en vez de ser retenido por la línea rígida y permanecer atado al objeto.

Kandinsky logra, a través de superposiciones refinadas, una penetración intensiva de los elementos pictóricos y gráficos en el cuadro. Colocó los elementos gráficos donde quería evidenciar efectos pictóricos, como marcar la dirección de la expansión dinámica de los colores mediante haces de líneas o frenándolos con ellas.
Los movimientos cromáticos llamados efusiones quedan señalados por las líneas y sombreados de rayas. La fuerza del color que se extiende libremente genera una enorme dinámica interna. Al mismo tiempo, las confluencias originan un ámbito impreciso, con partes borrosas como neblina.
El pintor ruso utilizó la metáfora del “baño de vapor ruso” para explicar este efecto. Primordialmente se sirvió también color sucio en contraste con las coloraciones nítidas, esto es, óleos mal mezclados de tonalidades grises o marrones, similares a los restos que podía quedar en la paleta.

Los grandes campos de tonalidades entremezcladas, que el observador sólo puede ir distinguiendo de modo progresivo, y las múltiples configuraciones de formas cromáticas alargan hasta el extremo el tiempo de observación en este cuadro, aunque a esto contribuya también la total carencia de horizontales y verticales estabilizadoras, y las intersecciones de los contornos.
Este era el principal propósito de Kandinsky, que el observador permaneciese el máximo tiempo posible ante esta pintura, así como su participación en el cuadro de cualquier manera. Desde lejos debía sentirse atraído por la luminosidad y variedad de colores, y al acercarse, su mirada, debía seguir el movimiento del cuadro: la elipse formada por la diagonal desde el ángulo inferior izquierdo hasta el superior derecho. Una forma que libera y aprisiona simultáneamente las fuerzas dinámicas de la pintura, como elemento principal.
Exigía del espectador una nueva lectura en consonancia con el lenguaje del cuadro: explorar las sucesivas formas cromáticas, descubriéndolas a través de esos campos de tensión que se habían creado, paseando por la pintura. Finalmente, para la máxima proximidad de observación de la pintura, Kandinsky marcó diferencias sobre la superficie, encontrando algunos puntos del óleo con témperas muy pastosas, de tal modo que partes más mates y otras más brillantes quedaban sutilmente diferenciadas. 

Algunos bocetos de “Composición VII” se componen, casi en la misma proporción, de elementos textuales y pictóricos, teniendo los textos un carácter de llamada, de modo de hacer, como en la construcción casi arquitectónica de un texto. En la puntura encontramos algunos centros, superficies limitadas, circulares u ovaladas, y caracterizadas con lemas que corresponden a los temas básicos: arriba a la izquierda líneas color que remiten al ensueño, la confusión, con formas duras en oposición a las formas blandas poco visibles o a las llamadas trabas de abajo a la derecha.

Kandinsky usaba conceptos de categorías totalmente distintos, indicaciones descriptivas puramente formales o asociaciones subjetivas con las que entran en juego los aspectos del contenido, como ensueño o abismo. Algunas de estas llamadas son un estímulo para la posterior elaboración de determinadas ideas, otras anotaciones son una reflexión complementaria del artista.
Los impulsos van del texto a la imagen y viceversa. La relación entre pintura y grafismo, el esquema textual previo, se caracteriza por la misma actividad productiva. Mediante un cambio de medios, Kandinsky logra seguir desarrollando unos aspectos pictóricos determinados o revisarlos al ponerlos en práctica mediante la pintura. La mancha, por ejemplo, uno de los medios de expresión más importantes, gráficamente es “borrón”.

En casi todos los estudios para “composición VII” encontramos una configuración análoga para marcar el centro: círculos concéntricos de varios colores, con una forma rectangular recortada a lo largo. Esto aparece como eje y centro rotativo del cuadro. Poco después de “Composición VII”, Kandinsky hizo el final de la escenografía para “Violeta”, donde da vida a los procesos internos de la pintura, escenificados poéticamente en el teatro.
Todo el cuadro gira como una rueda y cada vez más rápido. Se escuchan chasquidos más veloces y fuertes de látigo. Los colores y los sonidos se desencadenan vertiginosamente. Contemplar una pintura suya invertida ya le había hecho descubrir en sus primeros años de Munich la visión abstracta. Posteriormente invertirá de vez en cuando la pintura en la que trabaja, pero en “Violeta” va más allá, al liberar al cuadro de toda fijación estática y promover las fuerzas centrífugas.

Este tema, ya tratado en “Composición VII” sigue desarrollándolo en 1916, tras la I Guerra Mundial, en el cuadro “Moscú II”, cuya composición centrífuga hace que el centro se separe de los márgenes, en un efecto de remolino u ojo de huracán. El centro dinámico choca con el estatismo de los márgenes.

En “Composición VII”, el movimiento circular choca contra un rectángulo estático, de modo que los cuatro ángulos sobresalen claramente y es preciso configurarlos, experimentando con ellos en esta etapa, de modo que la mirada comience por cualquier punto y se distribuya dinámicamente por la superficie pictórica plana del cuadro.

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...por Manuel Sánchez