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Bill Viola, visible e invisible

Las imágenes del popular videoartista se mueven entre la ambigüedad de la elevación espiritual y el reflejo de lo real.

A finales de los 90, Bill Viola confesaba estaba en un momento de sequía y desorientación creativa. Parecía abrumado por todas esas imágenes trascendentes y sin conexión con lo real, con el mundo actual, a lo que se debía sumar el trágico momento personal que estaba pasando por la muerte de su padre. Investigando la pintura devocional de los siglos XV y XVI comienza a trabajar en “The Passions” (”Las Pasiones”) que pueden ser consideradas una continuación de su muestra anterior “Buried Secrets” (”Secretos ocultos”), en el sentido que lo prohibido, los excluidos por la ética del consenso recuperan su voz; lo callado se expresa definitivamente y sin reparos. En “Hall of Whispers” (”Muro de los murmullos”, 1995) una serie de personas aparecen amordazadas, somnolientas y sin posibilidad de expresar, quedando su conflicto oculto; posteriormente en “The Greeting” (”El saludo”, 1995) inspirado en la iconografía religiosa y precedente de “The Passions”, la conversación de las dos mujeres queda interrumpida por una tercera que crea cierta tensión e incomodidad.

El trauma parece ser la esencia de Viola, un trauma, trasunto del mal, del dolor y de un nuevo terror instaurado visiblemente tras los atentados del 11 de septiembre que se expresa sin mordazas ni consensos en “The Passions”, donde la gente deja fluir sus conflictos, alejándose de lo trascendente para crear una comunidad, un espacio político en el que replicar. Pero esto último tiende a desaparecer bajo las imágenes fascinantes creadas por Viola, bajo su llamada “tecnoiconodulía”, donde la experiencia estética resulta anestésica y en vez de ser un contacto con la realidad, es un modo de bloqueada, como si nuestros sentidos quedasen sobre estimulados. Benjamin critica este modo contemplativo y pasivo de ver la obra de arte, “ante la que el espectador mantiene una actitud de veneración distante por un lado y de confianza en fundirse con ella sin esfuerzo por otro, ignorando que la recepción del arte supone un proceso de apropiación, y, por tanto, un esfuerzo, un aprendizaje, una competencia”.
Parece que tras su etapa experimental, la obra de Viola se decanta por esta inspiración trascendente, esta negación de lo real que se traduce en la ecuación sublime-trascendente. En “The Passions” la ecuación se subvierte en sublime-real, aunque se siga ocultando bajo capas que alejan de su contenido a un espectador demasiado ligado a lo estético y a lo anestésico. Es fácil sentirse fascinado por unas imágenes que milagrosamente cobran vida a través de la cámara lenta, como si estuviésemos ante un tableau-vivant que pone en escena un cuadro antiguo. Pero no hay nada más lejano a esto, pues “su línea argumental es secular y ambigua, son personas reales de nuestro tiempo”. A pesar de este “shock de la forma” y esta “percepción contemplativa” el contenido político de la obra sigue ahí, bajo lo visible, y es tan real como la presencia del dolor y de la muerte en nuestras vidas.
Esto se debe aun modo de ver teorizado en el siglo XVIII por la estética empirista. El objeto está en relación al sentimiento de un sujeto, para lo que juega un importante papel la imaginación o el bagaje de cada cual. Es decir, despierta un sentimiento y ofrece la posibilidad de ponerse en lugar del otro, de sentir como él desde la biografía personal. Estas sensaciones son de naturaleza psicológica, “son las leyes (empíricas) de la imaginación las que guían su comportamiento. La imaginación actúa según los principios de asociación y es esa actividad de asociación la que funciona en el movimiento de la contemplación de la obra”. La percepción sensitiva es explicada por Addison en “Los placeres de la imaginación”: asociamos cada objeto a otro de naturaleza similar, es decir las pantallas LCD usadas por Viola son relacionadas inmediatamente con las tablas devocionales que las inspiraron; y por otro lado, están asociadas a nuestra imaginación o memoria, a vivencias recordadas. En ambos casos hay una percepción sinestésica que enlaza diversos sentidos de modo que la sensación es muy intensa. Una sensación que deja al espectador inmóvil ante la obra, desencadenando lo sublime, concepto muy presente en toda la obra de Viola posterior a su primera etapa experimental.

Es un efecto emotivo que es en sí mismo un fin estético, es decir neutralizando el objeto, sin recalar en su contenido, limitado a sus formas. Esta experiencia estética es, como señaló Kant en la “Crítica del juicio”, enteramente formal, pasiva y contemplativa, acercándose a una experiencia religiosa, devocional e íntima ante la pura visión de la forma por la forma como defendía Pareyson.

A pesar de que “Las Pasiones” de Viola pertenecían a un momento de crisis, de cambio, un paréntesis en su carrera, son criticadas, alabadas y contempladas como todas las obras anteriores, quizá porque formalmente sigue siendo el mismo Viola sublime, icónico, aurático y profundamente místico. Por lo tanto, la cuestión diferencial parece no estar en los aspectos formales, sino en los conceptuales, pues hasta la fecha las formas sublimes se habían aliado a fundamentos trascendentes, sin apenas relación con lo real.
Se produce entonces una “partición de lo sensible” siguiendo a Rancière, consistente en “hacer visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres dotados de la palabra a aquellos que no eran considerados más que como animales ruidosos”. Y esto dista mucho de la contemplación estética, de la teoría de lo irrepresentable de Lyotard y del retorno de la iconodulía postulado por Madzain, liberando a “las pasiones” de Viola de toda referencia teológica o trascendental, para restituirlas a la política, dando voz a lo real. Esa noción de sublime irrepresentable queda aquí rota al hacerse visible el sufrimiento.

Es ésta la ambigüedad, y también la riqueza de Viola; subvierte el cristianismo tradicional desde una mística y un “travestismo” de las imágenes, combate los sistemas tradicionales revolucionando y desacralizando desde el mismo museo pasivo y toma lo sublime para terminar construyendo un reflejo de la realidad. Las imágenes de Viola están ligadas a una forma de ver que no requiere ningún tipo de esfuerzo del espectador por descubrir un tipo de conocimiento y a la vez, son el único medio de hacer visible lo invisible. Una denuncia política redecorada con poemas de San Juan de la Cruz y sin un activismo directo que a lo peor “hace política con la condición expresa de no hacerla en absoluto”.
Pero esta ambigüedad, su indecisión política disuelta en la “tecnoiconodulía”, su peculiar hacer visible lo invisible es un problema. Las formas límpidas ofrecen consuelo, luz, aludiendo a algo real, pero no se enfrentan directamente con un problema tan serio como el dolor. La inspiración trascendente de Viola, aunque al final resulte inmanente, banaliza y estetiza de manera evidente, queda sin fuerza dejando un espacio a la indecisión, a aquello que está más allá de la cámara, es decir algo puramente sublimado, y por lo tanto evaporado y elevado a las alturas. De cualquier modo, Viola reconoce que no sabe donde terminan sus imágenes y comienzan las subjetivas de cada espectador.

Un espectador inestable que siente algo (el fluir indiscriminado de las emociones) incomodo al observar estas pasiones, algo que le raya el cristalino, un esperanzador prurito en Viola. Habremos de esperar como evoluciona en la próxima “pasión” del popular videoartista, contradiciendo, reubicando y adaptándose a las nuevas imposiciones de lo real.








...por Manuel Sánchez ...por Manuel Sánchez


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1 comentario en Bill Viola, visible e invisible

  1. Excelente reportaje de Bill Viola.

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